Diagonal Perspectives

2007-01-27T06:00:00.000+01:00

SOON:
Quantum Neoist
Prototype Ark Three

2006-10-31T18:00:00.000+01:00

2006-10-31T06:00:00.000+01:00

FICTIVE MAZE

2006-10-30T18:00:00.000+01:00

FANFARE FOR FICTIVE FANDANGO IN
FOUR CONSECUTIVE INTERVENTIONS

2006-10-30T06:00:00.000+01:00

THIRTY-TWO FICTIVE DANCE STEPS

2006-10-29T18:00:00.000+01:00

NINE FICTIVE
VERTICAL ABSTRACTIONS

NINE FICTIVE
HORIZONTAL ABSTRACTIONS

2006-10-29T06:00:00.000+01:00

NINE RETROSPECTIVE & FICTIVE
COMPOSITIONS IN AN EXHIBITION

2006-10-28T18:00:00.000+02:00

TEN RETROSPECTIVE
& FICTIVE PICTURES
IN AN EXHIBITION

2006-10-24T18:00:00.000+02:00

POCKET INSTAMATIC
FROM LONDON TO PARIS
1984

2006-10-23T18:00:00.000+02:00

In Britain mini-feslivals of
International Performance Art
were virtually unheard of in the 1980's
and possibly the 90's.
However,
by 1984,
such alternative festivals had become
a regular feature of artistic life
in most European countries thanks,
in large part,
to the efforts of one man,
EGIDIO ALVARO.

TARA BABEL
participated in several of his events
in France and Portugal.
Here,
(originally pupblished in Performance Magazine [UK], September/October 1987 - Nº49)
she reviewed INTERVENTION 3
as well as talked to its prolific and charismatic organiser...

INTERVENTION 3,
A past & past perfect review

VERRIÉRES,
the name referred to the glass skylights,
of the working studio/loft-like space
of seven French artists,
who had shared the bright spacious atelier.

The 14th district of Paris,
traditionally recognised as an artistic stronghold
for young contemporary artists,
seemed to live off the bygone days
and romantic notions
of a reputation that had kept Paris
the centre of the art world for many generations.

The reality of the eighties had brought
a keener sense of practicality
and a wider margin for experimentation.
Verrieres, as a group of artists,
were developing this potential,
collaborating with other organisers,
opening their studio doors
for well publicised exhibitions of their own work
and lending the space to more alternative ventures
such as INTERVENTION,
which was
a series of International Festivals of Performance
organised by an extraordinary Portuguese man,
Egidio Alvaro.

Alvaro was co-ordinator of Diagonale/Espace Critique,
`professor´ of the course 'Performance in Europe'
at the University of Paris (VII),
organiser of many festivals around Europe and sometimes,
further afield in North America.

He never seemed to miss whatever opportunity
to meet and search out new artists and venues,
which enabled him to create a continual chain of events
and dialogue in the area of live art.
So,
were you ever summoned by Alvaro for an intervention event
you would have been well advised to drop everything and go ...
had you wanted to witness an event injected with spontaneity,
energy and something different.

I caught the train and Dover/Calais ferry boat
for the third edition of INTERVENTION
which took place on the 5th and 6th May, 1987.

INTERVENTION 3 came about
through an exchange with Germany,
when in 1986,
Egidio took a group of Parisien artists to Cologne ...
to Moltkerei Werkstatt,
and by subsequebtly enlarging and expanding the workshop's exchange
to include twenty or so artists from France, ltaly, Portugal,
Germany and the UK ...
all of whom who had gathered at Verrieres
for those two rather compact days
financialIy assisted by OFAJ
(Office Franco-Allemand pour la Jeunesse).

The events were indeed varied including:
action painting, dance, improvised music,
multimedia performance and a specially made sound sculpture
by German artist Gunter Demnig.

Much of the improvised dance
had been rather predictable,
suspicious in its concept and
at times
unbearably embarrassing to watch.

The dance groups in attendance were:
Multitude, (France & pictured above),
Angie Heisl, (Germany & pictured below)

and Maroussia Vossen accompanied by Jacques Bruyere,
(France & pictured below).
The latter had stirred up the most vitality:
a gymnastic dancer and a lone percussionist
whose beats assaulted the high ceilinged room with aggression and defiance,
the dancer's body competing against the drummers rhythmic virtuosity.

There had seemed to be a revival of action painting in Europe,
although I suspected it had never really been entirely out of fashion.
Painters in action sought more than the two dimensional surface of the canvas.
They had become aware that the process always supersedes the end result,
that the confrontational aspect of this process produces,
in effect,
an authentic and positive perception of a visual image.

Jacques Guého and Luc Lerouge,
two experienced painters
carry out their tasks with a passionate conviction and intent
that encompasses personal concepts, visual imagery, and immediate reaction.

Guého began from behind the audience,
lecturing the bemused onlookers in an exaggerated dramatic fashion,
wearing a straw hat and wrap around skirt.

Barefoot
he approached his paper
to the accompaniment of a latin American congo drummer
whose rhythms seemed to have dictated the marks made on paper.
After about twenty minutes
Guého produced the painting:
'Liberte, Quelle Liberte!'
a kind of mythological birdlike figure suspended in flight.

Luc Lerouge attacked his surface
with paintbrushes attached to long sticks like spears,
he leaped about and acted instinctively,
taking perhaps a few seconds to decide the next colour.

The audience had responded enthusiastically,
and sometimes even heartily applauded
if they agreed with a certain colour.

Toward the end
two people beside me had started to giggle uncontrollably
as Lerouge ekked out the finishing contours in black paint.

There
I became even more aware of a different attitude
to live art in Continental Europe than in Britain.
The Continental European seemed less restricted and reserved in their reactions.

The Portuguese contingency,
had always been present at an Alvaro festival
and on this occasion consisted of Antonio Olaio and Icaro.

Olaio rated highly as a painter in Portugal
and his live work had always seemed to add
a kind of whacky humour to any event.
He has an amazing voice which he used for his sung piece:
The Cross-eyed Reporter.
His lyrics amounted to surreal poetry:
juxtaposed phrases and played on puns.
Olaio sang and danced using instant props:
telephones, plastic bin liners, cut up card
and a translation in French written on a long roll of paper.
He was extremely funny.

Upstairs,
the wonderful Icaro created a night time spectacle.
Under a strobe the artist ran around,
sometimes pressing envelopes into peoples hands,
or working with objects on the floor,
culminating in a shower of glitter
which looked beautiful in the efect of the flickerig light.
The ambiguity of his actions under the strobe,
had worked like a short and sweet dream.

Elizabeth Morcellet
had leant toward a more theatrical approach to performance.
She had and still works extensively (since 1978)
in Europe and at that time
lived between Paris and Nice.

Her work of the period
was mainly derived from 'memory',
(in that memory always traverses a present time)
and then,
took the form of short vignettes of romantic encounters,
ambiguous relationships
and the projection of her own sexuality.

Her series of the time were works that became
a kind of scenario.
She picked out a man to work with her 'en directe'.
In the scenario,
she desired of him certain things:
fighting, waiting, crying, laughing, leaving ...
basically the stereotyped behaviours of a relationship.
Face slapping and kissing were very real in her work.

The live action
was the first experience of these things for the characters,
and therefore was real,
an experience of life for her.
She expressed her femininity
as the male character became her object of desire.
She was at once humiliated,
loved, abused and admired,
not only by the man but by the audience as well,
who assumed a voyeuristic position.
I was convinced and moved by her actions.

Another favourite of the solo women performers
was Catherine Meziat.
Her performance:
'How to Believe What You See',
used delicate illuminations,
strips of light projected as slides.
She moved dreamlike as the light passed through her body,
moving toward and away from the source of light.

With the applied pressure of a foot,
she burst numerous little bags of water on sand,
which hinted of the sea.
In the smokey, boozy atmosphere,
her action was like a breath of fresh air.

In contrast,
the raucous Marie Kawazu directed and manipulated her audience, gathering 'volunteers'
and putting coolie hats on them in a bizarre parody of the orient.

As a personality she is extrovert and energetic
but in a performance she becomes dynamite,
bright garments and colourful props enhance the organised chaos.
Her work is carried by her forceful nature
and incredible voice with a confidence
which had often lacked in live performers of the day.

The duo Schmiz & Drux
from Cologne
had devised a piece:
Pour une Frau et un mann.
They had been working together since 1983
and their themes were based on day to day existence,
their situation as man/woman,
as artists, and the artists products.

In the event catalog they had stated
that their performance functions on three levels:
1) Language ie text compositions,
2) Visuals ie room installation,
3) Dramaturgy ie theatre-like actions.

A major component they had used was plastic
(floor covering and plastic figures).
Their life size sculpture Schmiz & Drux,
a representation of themselves,
came to life through their creators' actions.

They worked up and down the space,
the seated plastic couple were at one end,
slide projector at the other
as they realised ten acts 'for the "bourgchoix" internationaux',
translating their script from German into French,
they moved together in sync,
perfectly composed,
leaping over the plastic figures
to finally exchange places with them
in what was a a well rehearsed,
witty and harmonious performance.
The construction of Plastic figures,
the interest in theatre,
the search for a direct and concrete form of expression,
a continuous awareness of the body
and usage of artistic language
were all characteristic in the art-performance of Schmiz & Drux.

Finally of interest was R. U. Sevol, a Neoist,
(of an international conspiracy founded in Montréal, around 1979).
From what I was able to gather,
Neoism used a collective code of language and gestures or 'activations'
carried out by Neoists the world over.

At the time, Sevol was using his catchword 'anti-neosim'
which described the element of black humour present
in his activation of Neoist themes.
The Neoist Activation at INTERVENTION 3,
was yet another version of 'Ism History' during which
Sevol washed rags inscribed with the various 'isms' of art history ie: expressionism, rayonism, minimalism, opism etc,
and hanged them on washing lines to dry out.

He had previously used plates for the 'isms'
and the theme was repetitive.
At the time,
Sevol was also working on his first non-neoist performance
(not activation) titled:
Lune de Fiel,
a pun on the French term for honeymoon, (lune de miel)
loosely translated as bilemoon.
I have a feeling it will be a strong work.

What the greatest thing about Alvaro's festivals was,
was that firstly
he layed down a challenge to artists in many ways
and he opened doors for a wider communication
between people as people
and people as artists.
I thought he was essentially a very important figure in Live Art in Europe
yet he himself,
had always kept a low profile.

During INTERVENTION 3, in '87,
I put some questions to him
so as to discover more about his motivations,
projects of the period and raison d'etre:

Tara Babel:
How long have you been involved with
experimental/performance work?

Egidio Alvaro:
Since 1974.
In Porto, Portugal,
I organized an international festival
that brought together 13 artists.
Each had a week to show an exhibition
or do an installation
and they could intervene with performances.

Each week there was one or more open discussions
between artists and the public.
This took place just before the Portuguese revolution,
attendance was high and so was the interest.

That festival was a real turning point for young Portuguese artists.
It gave them their first opportunity
to talk and live with quite important international artists.

I had invited Miller and Cameron from England
and Robin Klassnick of Living Spaces.
It was at that point in time
that international exchanges were born in Portugal
which,
each time afterwards,
brought together sixty or more artists from many countries.
Later
I created Alternativa,
International Festival of Living Art.

TB:
Does your association with live art
relate to any part of your background or experiences?

EA:
My interest in living art came after deep reflection
on the actual role played by the art critic
in contemporary society and also
from my previous involvement in 16mm film,
literature, cultural activities within the community
and also my interest in African rituals.

I realized that the critic's role
as chronicler
or as mouthpiece of such and such fashion
didn't suit me.
At that time,
I was far more aligned with a Dada
or even Futurist spirit
rather than a desire for any sort of career as socio-critic.

Later,
my sentiments were reinforced
thanks to acquaintances I had among artists
and organizers of Happenings,
Fluxus and Body Art.
In any case,
I was always independant,
inflexible under pressures of the market
or in accepting institutional compromises.

TB:
There don't seem to be many people around
that are as (unselfishly)
supportive and enthusiastic about promoting
and presenting performance work
in a wide variety of different venues,
as you are.
Have you got an ulterior motive?

EA:
Of course!
Step by step...
the more I organized festivals,
the more I became aware of the undermining radical change
in socio-cultural modes that they entailed
and of the importance of such alternative manifestations
in the future of contemporary art
because I have always felt art to be a product of civilization.
The institutional system of the time was evolving, more and more,
toward an essentially market oriented concept.
It was that which motivated me in keeping alive and operational
the spark of methods capable of taking in hand,
even with little funding,
the necessary mutation of art.

On the other hand,
the heated contact with artists
whose creativity struck me as being strong and revelatory,
facing up to problems running through contemporary creativity,
the desire to go as far as is possible
in the sense of
provoking and conducting a veritable current of innovation in art history,
the fascination that this adventure and the difficulties it exerts upon me ...
all of these
have given me sufficient motives to continue.

TB:
Apart from running Diagonale,
do you have an obligation to the 'art world'?

EA:
I've founded two reviews,
art reviews;
first Artes Plasticas in 75,
in which I'd made known many young artists and critics
and then after, in '85,
Interface.
Interface was to take a preponderant role
in the field of new artistic forms and medias
(performance, video, visual poetry, installation,
mail art, xerography and the most recent contemporary music)
and also in the listing of international events that were most significant.
I also write many texts for artists
whose work interests me and I try to project something other than the conventional image of the art critic,
one that is non conformist in the field.

TB:
Do you yourself make art?

EA:
In so far as
I see a festival as a living entity,
a separate sort of creation in itself as a whole
with all its particular roles ... I do make art.
I therefore work with a difficult medium to grasp and understand
on every level ...
for example, a city:
(with all its social strata, political/cultural nooks 'and crannies,
its own interests, hatreds and incomprehensions)
and a living pigment,
the artists themselves who participate in the festivals
and whose motivations and work I know
and whom I integrate into the weaving of an evolving action
that often finishes at its climax
and which can also leave behind cultural time bombs
that could eventually change the evolutionary course
of the micro societies where I present such work.

Less directly, though, I also do mail art.
The way I conceive it
is very personal,
a sort of enquiry into the questions that occupy me:
the role of artist and art,
creation and perception.

TB:
How do you see performance in relation to a gallery situation?

EA:
It will always be bad for a gallery to take on the context of performance,
there is nothing or almost nothing to gain.
Performance requires a lot of investment and energy.
Very often, traces of a performance are left on floors and walls
that can't be removed.
The galleries today that are interested in performance
put it on mostly as a form of mundane publicity which is irrelevant.

TB:
BriefIy,
what do you talk about at your lectures at Universite de París VIII?

EA:
At l'Universite de París VII,
I screen videos and project slides
of work by European artists in performance
and try to analyse their specific field of performance.

My lectures are structured by country and,
therefore, I point out the cultural identity,
roots and the mark made in areas of experience in daily life
by each artist.
Also, their parallels and differences.

TB:
Do you think that conditions for a working artist should be easy or difficult?

EA:
That depends on the artist.
However,
I think that each artist should be able to use the mínimum at hand
that is indispensable and necessary for their work/creation.
Today's art is not only the activity of certain isolated individuals,
it is a powerful machine of evolution and change
and the kind of art being done
is decided each day in the arena of metropolitan centres.
The artist's freeplay should be let loose.
Most often, sadly enough,
institutions act as the breaking system of this motor,
occulting barriers
or as voids of silence
rather than in their primary role
which should be that of catalysts supporting creative research.

TB:
Would you agree that
the work of contemporary women performance artists
seems to be more predominant than that of their male counterparts?

EA:
That varíes from one country to another.
In Latin countries the number of men in performance is greater.
In Northern Europe,
the number of women that invest themselves
in this creative domain is more significant.

It seems to me that a direct relation exists,
rather than a subtle one,
between this situation and the cultural role played by women
in each society and culture.
In so far as the quality of the work itself is concerned,
I think that women are more percussive,
more direct and closer to suffering.
They sum up very quickly, and "re-see" reality
with an amazing emotional power.

As for men,
the "thought process" is frequently conceptual,
rather more detached and abstract.

Yet,
of course,
this is but my impression of the two
that does not take particular cases into account.

TB:
Whose work do you most admire at present?

EA:
Each,
for particular reasons,
that I've tried to outline better in my texts
but
any list would take into account those I've seen
and name those I've read about
and also
artists whose work strikes me as being singularly powerful:
Miguel Yeco, Elisabete Mileu and Antonio Olaio, from Portugal;
Jordi Cerda, from Spain;
Roberto Barbanti, from Italy;
Orlan, Plassun Harel, Catherine Meziat, from France;
Marie Kawazu, Mineo Ayamaguch, from Japan but living in Europe;
Claude Paul Gauthier, Claude Lamarche, Nathalie Derome, from Québec;
Jorge Pell, from Argentina;
Kees Mol, Lydia Schouten and Marcelle van Bemmel from Holland;
Ria Pacquee, from Belgium;
Natascha Fiala, Susanne Kirst, Stephen Reusse, from Germany;
Miller and Cameron, Rose English from Britain;
Allana O'Kelly, Nigel Rolfe, from Ireland,
and a good many others but my list is too long.

TB:
A lot of British artists
are quite unaware of what is happening around Continental Europe,
is this the situation vice versa,
or do you think it may be a fault with the British side?

EA:
The situation is comparable on both sides of the channel
and is aggravated when Québec, Latin America and,
well,
when most Latin countries in general are mentioned.

It's because of,
in many cases,
the weight of institutions that don't fund,
independent festivals that don't subsidise young artists
(particularly those in performance judged too scandalous).

Institutions filter information.
They silence or gag that which is alive,
untameable and racy.

Also,
the artists themselves aren't sufficiently organised
(and never will be)
to take charge of the whole operational and promotional vistas.
It's in exactly that capacity
that critics like myself could play a decisive role.

TB:
Sometimes in the UK,
as has happened here,
performances have been censored (by the authorities)
before public presentation,
how would you deal with that?

EA:
Personally,
I've always put on the restricted.

If I feel an event should have a place in a programme,
I'll do everything possible to ensure that it be done.
I then as sume all consequences,
it has already happened a few times.
In any case,
if we believe ourselves to be in the right,
censorship should not stop us.

If we accept brutal censorship,
we place ourselves in a position
that is very close to accepting censorship's most insidious form;
autocensorship.
That kind which is associated with the real of museum,
gallery,
media and art review blacklisting.
If we have to cross that desert,
we shall cross that desert.

TB: What have you planned for the future?

EA:
I'm in the midst
of activating the extraordinary Alternative European Circuit,
organising festivals here and there
and will do practically anything possible
to participate in those organised by others.
At the same time
I'll organise a big intercontinental festival
for European artists to go to Québec and New York
and that artists from both places should come to París.
Later,
and it's already on the board,
I'm thinking of Africa and Japan.
In the meantime
I'm always co-ordinating a festivals in Porto, Portugal:
international festivals of performance and video.
Then, here in París,
international festivals of music, dance and performance.
Travel,
confrontation,
dialogue,
direct experience of life now, for the future of art in general
and toward a stronger reason
for the coming of age of ephemeral performance.

(This interview was recorded in French and translated by R. U. Sevol)

2006-10-20T06:00:00.000+02:00

LA RETE DELLA PERFORMANCE

La creazione artística è un richiamo potente all'immaginario.
L'arte tocca, come un lampo folgorante e imparabile, gli strati più profondi dell'essere. Essa fa a meno degli intermediari culturali necessari al sapere. È conoscenza diretta, permette l'accesso immediato alle fonti dell'emozione. L'arte è, innanzi tutto, la comunione visionaria, la fusione inaspettata dell'alchimia del desiderio con il piacere della scoperta.

Nel panorama dell'arte attuale, la Performance - arte totale, arte vivente, dialogo al di là dei confini e delle
barriere - rappresenta un modo efficace per interrogare il reale e per svelare il poetico. Essa e una vera rivoluzione dello sguardo.

In questo contesto, l'artista é un nomade é un fabbricatore di miracoli. Va là dove il dialogo è possibile e atteso, e ci svela il suo affascinante universo. Utilizza dei linguaggi nuovi, sintetici, premonitori. Egli parla dell'essenziale, francamente e senza fronzoli. I suoi interventi sono il catalizzatore che ridà a ciascuno la necessaria purezza della percezione.

E il pubblico diventa cosi un partecipante integrale, capace di proiettare a sua volta sull'artista l'energia delle sue passioni. I pubblici dell'arte della Performance sono vari quanto i luoghi dell'azione, dal momento che non sono stereotipati, né neutrali, né conformisti, né consenzienti.

INTERACTION,
a Cagliari, diventerà sua volta un anello importante della galassia performance in Europa. L'effimero prenderà nuovamente un posto decisivo nelle memorie, e il confronto delle pratiche, sinonimo di arricchimento recíproco, sarà il perno dell'incontro.

Egidio Alvaro (Parigi, giugno 1988)

LA PERFORMANCE
TRA TEATRO, MUSICA E ARTI VISUALI

Un termine inglese,
divenuto di dominio internazionale, perdefinire una sarta di spettacolarizzazione diffusa in diversi momenti dell'arte, dello sport, del sesso, del circo e dello studio, non puo essere qui prese in considerazione per la vasta gamma di definizioni a cuí puo dar luogo.

Difficilmente traducibile in italiano
(per-formare, compiere, recitare),
a noi interessa soprattutto per l'uso che se ne fà, sin dagli
anni sessanta, in ambito avanguardistico per determinare qualcosa che stà metà tra il teatro e le arti visuali e in rapporto con una nomenclatura specialistica che abbraccia il campo della sconfinata ricerca per un Arte Totale, per il superamento dei limiti tradizionali tra musica, parola, corpo, suono, immagine e concetto.

E infatti troviamo iI sostantivo "performance" in relazione agli eventi che si formano intorno all'arte concettuale e soprattutto "comportamentale", in equilibrio precario tra la cosiddetta "body art", l'esecuzione di certe partiture musicali contemporanee,
la declamazione poetica e l' "azione" pittorica autonoma e talvolta incontrollata di derivazione surrealista.

Performance, insomma, è un termine che più di altri designa una tendenza in realtà difficile da echettare in modo univoco e definitivo.

"Performers" sono chiamati coloro che, in generale, eseguono direttamente una azione artistica "dal vivo", in presenza di pubblico o di apparecchiature che ne amplificano i particolari e ne documentano lo svolgimento. Comunque, è la presenza física dell'attore "in scena" a far si che non ci siano dubbi sulla natura di un fenomeno ricchissimo di addentellati storici ed estetici.

Ci, piace, invece, far risalire l'origine della performance contemporanea al
famoso "Atto senza parole" di Samuel Beckett (rappresentato per la prima valía a Londra nel 1957) nel quale, anche in "assenza" dell'autore, una scrittura apparentemente didascalica diventa immediatamente "scittura scenica", laddove il senso della teatralità beckettiana supera i confini della pagina drammaturgica per diventare "regia" di una non-azione, straordinaria evidenza scenica dell'inutilità della vita stessa attraverso un montaggio di gesti che abitualmente si compiono in contrappunto alla grande stasi metaflsica della contemplazione del nulla.

Un altro importante momento cui occorre ritornare per rintracciare le diverse origini della performance è quello delle esperienze americane degli anni '50-'60, che andranno poi sovrapponendosi a quelle europee.

Si tratta, come è facile immaginare, dei cosiddetti "happenings"
(accadimenti) creati da Allan Kaprow o Robert Whitman e, in musica, da John Cage, La Monte Young e Nam June Paik.

Anche gli "environments" (ambientazioni) di Claes Oldenburg, Jim Dine e molti altri rappresentanti delle Pop-Art di quegli anni testimoniano a favore di un "Teatro dei Mixed Media", cioè dell'uso di diverse fonti e strumenti di comunicazione, strutturanti queste "azioni" o "eventi" come opere aperte al rapporto diretto col loro pubblico, con l'integrazione di pittura, scultura, teatralizzazioni, musica, danza, proiezioni, ecc.

E se citassimo, a questo proposito, la mega-performance
"Il corso del coltello" di C. Oldenburg e Coosje Van Bruggen (Venezia, 1985) potremmo verificare quanto il linguaggio pop americano sia precocemente invecchiato conservando immutate le sue componenti d'astuzia e perfezionando il livello tecnico e quello organizzativo.

Tuttavia l'happening (o "event") nasce in clime di Action Painting:
esso incarna un'intuizione precisa, testimonia che un qualsiasi avvenimento, nell'essere colto alla radice della sua istanteneità,
ma soprattutto nel suo essere isolato, eccepito dal flusso di tempi logicamente susseguenti in cuí si collocherebbe, con il suo essere, insomma, "incorniciato", acquista la forza di divenire simbolico.

Più tardi nasce anche il movimento "Fluxus", i cuí concerti o, anche qui, "eventi" sono azioni provocatorie e ludiche, manifestazioni di totale apertura ad ogni sorta di comunicazione non-tradizionale.

Quanto tutto ciò rappresenti spesso una lunga e articolata serie di stratagemmi che appartengono alla sfera del "tutto e arte" di duchampiana memoria, sarebbe abbastanza facile dimostrarlo attrayeso le solite considerazioni sul fraintendimento delle istanze dadaiste e surrealiste.

Ma non è mai corretto fingere di poter fare di tutta l'erba un unico fascio e liquidare cosi un fenomeno che ancora oggi riveste un'importanza considerevole nel panorama della ricerca contemporanea.

A parte le "provocazioni" Dada, fin dagli anni '20 la performance si intravvede nella costruzione di un linguaggio simbolico creato da Marcel Duchamp (la tonsura dei capelli, i travestimenti, le altre operazioni in cui compare l'immagine dell'artista), ed è anzi già bell'e presenté.. nene "serate futuriste" dal '13 in poi.

È questo u'n clima di "annessione"
(come scrive R. Barilli in "Tra presenza e assenza", 1975)
teso a qualificare esteticamente tutto ciò che direttamente proviene dall'arttista conseguenza estrema del rifiuto dell'oggetto codificato in favore di uno sconfinamento verso esperienze diverse che sono anche una messa in discussione del proprio ruolo.

Quando però l'accento cade e vi resta, purtroppo - su un atteggiamento analitico-sperimentale nei confronti dell'organismo umano ed animale (come, ad esempio, nel caso del "Gruppo di Azione" viennese, degli anni '60) il discorso apparentemente sadomasochista assume scarsa consistenza estetica e pericolose ambiguità ideologiche proprio nel momento in cuí propugna un'eversiva, liberazione dai tabú sessuali.

Secondo Hermann Nitsch e il suo "Teatro dei Misteri e delle Orge", le azioni basate sullo sventramento di animali e sulla manipolazione degli escrementi e delle interiora rovesciate sul corpo nudo di assistenti, porrebbero lo spettatore di fronte ai propri tabù invitandolo a superarli partecipando a queste imprese, per raggiungere una dimensione liberatoria, pagana, orgiastica appunto, legata al piacere della regressione al corpo polimorfo.

Altri equivoci del genere - che perseguono un'ingenua ricerca sulla catarsi tragica - sono sempre legati ad una utilizzazione del corpa come matrice e supporto per ogni altra progettazione operativa.

Anche nelle performances che fanno riferimento in modo monomaniacale alle danze, infatti, e inevitabile che si insinui sempre un notevole scarto tra la dimensione física di quel che ci pone sotto gli occhi e quello che si intende dire.

Molto più interessanti sono le esibizioni performative degli sperimentatori musicali appartenenti alla cosiddetta "scuola olandese" (Mischa Mengelberg, Han Bennink, Willem Breuker) o quelle, diverse, dell'americana Laurie Anderson o, ancora, del gruppo catalano La Fura deis Baus.

Mentre in Italia le esperienze più significative degli ultimi anni sono legate agli ensemble teatrali (o meta-teatrali) e, in modo minore, agli operatori visuali che si riferiscono implícitamente all'ampio territorio "mentale" del decennio scorso, l'Europa di fine millennio riassume i frammenti di sé esportati in tutto il mondo dagli inizi dell'era moderna.

I grandi naufragi verso l'Asia, le Americhe, l'Africa, il Medio Oriente e lo spazio cosmico, ci restituiscono i sublimi relitti della nostra cultura come fuori dal tempo e dalla Storia, fuori di sé.

Non si tratta in questo caso di un semplice riflusso di citazioni e di atteggiamenti -
né di un ritorno a casa, perché la casa nel frattempo è andata distrutta -, ma di un varo e proprio "rendez-vous" ultra-ideologico sulle rovine di una nostra Troade.

L'impossibile "rientro" in patria non ci condanna paró solamente ad una vita da cavalieri erranti, da perenni viandanti, ma ci trasforma - come artisti e come poeti - in testimoni d'un Finale che si ripete, in demiurghi nel Nulla... angeli senz'aureola.

Qui sta l'assurdita del teatro, l'impossibilita del tragico.

Nuovamente impegnati sul piano etico, ma sganciati da false fiducie "progressiste", i linguaggi performativi attuali costituiscono, nella migliore delle ipotesi, un suparamento delle formule "stilistiche" precedenti a favore di una visionarieta progettuale che ritrova i margini dell' "assenza" riflettendo non solo "su" se stessi ma, finalmente, "contro" se stessi.

Massimo Zanasi, ottobre 1987

2006-10-19T06:00:00.001+02:00

ADORABILE MENZOGNA

È lo spazio sociale, quello più comune, la strada,
la base della performance, le figure che attraversano lo spazio in continuo divenire,
sono da questo condizionate e a loro volta condizionanti;
è una continua interazione tra attori e fotocellule, tra diapositive e suono,
aperta a tutte le possibili variazioni.
Come base solo una pista sonora con suoni campionati attraverso la città,
poche righe tratte da vari testi o originali, uno studio sul movimento;
tutto si costruisce sul momento in continua interazione.

Cinzia Pusceddu
Adriano Murgia
Luigi Binaghi
Ludovica Delpiano

CICCI BORGHI

SILENCE - radio silence - I'M THE D.J. AFTER - radio plays another song - ssst art
SEA - radio plays another sea - ALLARME - i'm 070/497748 - swing
SUN - ALL'ERTA STO - radio plays another sun - NO WORDS - to beat or not to beat
SAND - SUNDAY - radio plays another sand - stand by me
SEX - one two three four five sex - radio plays another sex - over the phone
SARDINA = sea sun sand and sex - i'm via Lavega, 18 - 09100 CAGLlARI - ITALY - soul
PIC - RE - SCULP - RE - ARICHITEC - RE - SCRIP - RE - NOC - RNE
TU - TU - TU - TU - TU
corpo a corpo
YOU - YOU - YOU - YOU - YOU
SONG - art su the many splendor thing - IL TESTO E PERFORMANCE - body art or nobody art?
i'm Cario Antonio Borghi

FERDINANDO MÀSULA

Il fascino dell ' "lnstallazione",
Voglia di Pittura e di Ambiente,
E di oggetti e di altro,
E di altro ancora.

Il fascino dell' "lnstallazione"
è nell'espansione
e nell'introduzione della pittura,
depositata su "supporto/i"
in Ambiente/i decisi o casuali,
nell'alterazione e dilatazione
del/i "supporto/i",
e tutto ciò dialoga, per un"'ldea".

Nel profondo del lempo
dell'umanita,
"figurazioni",
il buio e il fuoco.

ENRICO PAU

Cagliari setiembre 1956, infanzia,
lunghe estati al mara.
Il teatro (come altere e non solo),
come altere, Woyzeck, Il pellicano,
Sc'veik il buen soldato.
Le lunghe estati al mara diventano
nel1980 il titolo di un'ambientazione/performance alla
Galleria Photo 13 di Gagliari FERMARE L'ONDA
(con Cicci Borghi),
tentativo "impossibile" di fermare la memoria di un gesto,
il martello, un chiodo e l'onda oggetto d'arte inconsapevole.
1983, Galleria Comunale d'Arte, ANTIGONE AL LUNA PARK,
frammenti di tragedia (I sette contro Tebe, Antigone, Edipo a Colono)
e di mitologia famigliare recitati da cinque attori su una pista di autoscontro.
1988, durante ARS BREVIS al Palazzo d'lnverno,
ATTO SENZA PAROLE, di Samuel Beckett,
ancora una volta la memoria, del teatro, della natura ancora citala,
nostalgicamente, e gli oggetti dell'ATTO autentici
protagonisti dalla spettacolo.

ANDREA PORTAS (F.K.)

PITTURA COME AZIONE

Il verbo sul quale poggia la mía teoría artística
legata ella sperimentazione nel campo delle arti visive è il RITMO
(Coloristico - Musicale) - RITMO come AZIONE.
UN' AZIONE che trova sbocco sia nelle "composizioni ritmiche"
titolo che associo alle mie opere di carattere pittorico/scultoreo -
sia nel campo della performance, cioè di tutto ciò che riguarda la reale partecipazione del corpo con i suoi gesti e movimenti.

RAFFAELLO UGO

è nato nel 1957

Suona il contrabbasso e scrive poesie lavara e ricerca su materiali d iversi dice bene la consistenza degli oggetti non può cambiare dunque io sono qui immagino per sempre sorrido ingoio ah oggetti consistenti.

MASSIMO ZANASI

ARTIFEX:

attore, autore, regista, sperimentatore musicale,
spettatore estetico, scrittore ...
Studi sul Pensiero Teatrale;
ricerche parallele sui rapporti estetici tra le diverse arti della parola,
della visione, del suono e del movimente;
realizzazione di drammi radiofonici ed eventi scenico-musicali.
Nell'83 fonda l'Ensemble di Sperimentazione Teatrale "ARKA (H.C.E.)"
col quale produce spettacoli, performance ed installazioni:
"Spazio Superfluo", "Angelo Vittorio 1°", "Neruda-Majakovskij-Cèsaire",
"OdisseO", "Viaggio al termine dell'Orecchio I e 11", "Angelus Novus" ...
Contemporaneamente,collabora con diversi periodici d'arte e cultura.
È stato co-iniziatore del defunto "Laboratorio di Ricerca sullo Spettacolo" dell'Universita di Cagliari.
Nell'85 partecipa al Convegno Internazionale di Prato (FI) "Maledetto Teatro"
con una relazione dal titolo "Viaggio al termine del teatro".
Progetta e dirige da quattro anni il Seminario per una Drammaturgia Delle Arti "Sentieri Interrotti".
Ama il Jazz, il Melodraml}1a, il Teatro greco, la Musica Contemporanea e i paesi dell'Est.
Incontra spesso Hölderlin, Joyce, Nietzsche, Wilde, Borges, Artaud, Beckett, Dan e la pittura Metafisica. Adora Caravaggio, Mozart, Verdi, Mahler, Kafka, O. Welles, e Thelonious Monk.
Si appassiona per i "grandi minori" come: Landolfi, Kleist, F. Villon,
Monsù Desiderio, Alberto Savinio, Dino Campana, Egon Schiele, Sacher-Masoch,
Cioran, Karl Kraus ...
Si interessa di estetica, metafisica, di cultura erotica e di arti marziali.
Si diverte coi falsi profeti che predicano bene e razzolano male, e col cartoon della UngaroFilm "Gustavo".
Detesta la falsa ironia cattolica, i manager, le_spiagge, le discoteche, le parrocchie d'arte, i fastfood, il terzo teatro, i finti dandy e qualsiasi forma di bricolage.
Dall'87 partecipa a manifestazioni artistiche in diverse partí d'Europa.
Concepisce l'arte come studium e come gioco.
Vive e lavara di notte.

2006-10-19T06:00:00.000+02:00

AVANT INTERVENTION 4,
en couleurs

AVANT INTERVENTION 4,
en monochrome

2006-10-18T18:00:00.000+02:00

DIAGONAL INTERVENTION

Géométrie sensuelle
et variable du corps,
plongée profonde dans l'univers intérieur,
langage en rupture avec les habitudes
de perception visuelle
et discoursive,
la performance est
(partout en Europe)
le territoire artistique des découvertes
et des percées qualitatives,
l'agent catalyseur
d'un retour
à la conception del'art
comme
élément de civilisation.
Dans ce domaine,
comme dans bien d'autres,
la France institutionelle reste à l'écarte
du vaste mouvemrnt européen,
même s'il existe, ici ou là,
quelques timides tentatives de récuperation
ou de mise à jour. Il est évident qu'une politique
de prestige ne va jamais de pair
avec une implication directe dans l'aventure risquée
de la création contemporaine.

(INTERVENTION
est le seul Festival International français
consacré à la PERFORMANCE.)

Et si, en Hollande, en Allemagne, en Espagne, en Italie, en Angleterre et ailleurs (même les pays de l'Est s'y mettent), lesfestivals similaires sont appuyés par les instances culturelles, allez seulement demander à nos responsables ce que Performance veut dire. Ils ne savent même pas dans quelle rubrique l'inscrire. Il est vrai que je n'ai pas vu souvent leurs émissaires visiter les rare lieux alternatifs, s'intéresser aux laboratoires semi-clandestins où l'art forge ses outils. Nous savons qu'il est bien plus facile de s'extasier sur les graffitistes du métro de New York, sur la Transavangarde ou sur le Nouvel Expressionisme. Pas de risques. Il suffit d'acheter quelques revues et catalogues et de transcoder. A la création on préfère le spectacle asseptisé et médiatique.

( Malgré tout, contre vents et marées, INTERVENTION continue.
Nous verrons la performance dans toute sa splendeur.
Nous assisterons à un questionnement
sans concessions des valeurs réelles de
l'art d'aujour'hui, nous vivrons en direct
les grands voyages qui mènent à l'inconnu
et à l'insertion tant désirée
de l'art dans le contexte de son temps. )

... Au-delà de la fascination assurée que les Performances présentées exerceront sur le public participant, d'autres préoccupations traversent le Festival. Le corps et les tabous qui l'entourent, le vécu et son influence sur la création. Le rapport entre l'action éphémère et la mémoire collective. La nécessité de mettre l'accent sur le produit de civilisation, au détriment du produit de consommation. L'exploration des environnements sonores et des espaces physiques. La découverte des voies proposées par les nouveaux langages expressifs. ... Il ne s'agit pas des problèmes purement formels ou de mode, mais de problèmes de fond de la réponse auxquels dépendra en grand mesure, la définiton de la place de l'art et de l'artiste dans la société à venir. La Performance n'est pas un spectacle. Elle est un acte unique et décisif ouvrant sur le questionnement du réel et du culturel. A ceux qui ne pensent qu'en termes de rentabilité ou de promotion, la Performance oppose l'interface tendue et vivante des mythes quotidiens, la trame dens et pulsionnelle des configurations nouvelles.

...Révolution du regard, à coup sûr, mais aussi magnification de l'appréhension sensible et non discoursive, la Performance permet á chacun, artiste et spectateur, de transgresser les barrières oppressantes d'un vision linéaire d'où toute communion est absente. Elle assume et accomplit le vieux réve de la fusion du visible et de l'insaisissable.

( La Performance est le grand courant d'une liberté créative retrouvée,
et INTERVENTION son territoire d'accomplissement pour la France. )

2006-10-18T06:00:00.000+02:00

LE CONTEXTE HISTORIQUE DE
L'INTERVENTION DIAGONALE

INTERVENTION est le seul Festival International de Performance organisé a Paris. Nous y avons présenté, entre 1982 et 1992 plus de 100 artistes de différentes nationalités.

La France institutionnelle, peu friande des recherches contemporaines, tres attachée aux rétrospectives dites de "prestige", embourbée dans un circuit de modes passsagères et de védétariats artificiels, n'a jamais su, a l'instar de ce qui se passe en Espagne, Hollande, Allemagne, Angleterre ou Italie, favoriser l'émergence et la circulatíon de ses artistas "contestataires" ou "débordants". C'est pourtant dans ce territoire oú travail de laboratoire et nouvelles formes d'expression se côtoyent que I'art français peut se situerr à la hauteur de ce qui se fait de mieux en Europe. Diagonale a voulu, des le départ, favoriser cet art en ébullition, en prise directe avec le réel, capable de s'assumer dans le présent et de se projeter dans l'avenir.

INTERVENTION 1 fut le premier pavé dans la mare de ces avant-gardes peu consistantes, toujours passagères. Avec 80 artistes, pendant une semaine, nous avons propasé un panorama vivant de la Performance européenne. Certains prédisaient déja, oiseaux de malheur et de destruction, l'épuisement de la performance. Ils confondaient leur manque d'information et de curiosité avec l'état précis de la création artistique éprise de liberté, ouverte a la confrontation.

Puis, avec INTERVENTION 2, Diagonale a voulu présenter la jeune performance européenne. Ils s'agissait déjà, grace a l'appui de I'OFAJ, de mettre en place un workshop au sein duquel les jeunes artistes pourraient non seulement débattre de leurs options et territoires, mais aussi se confronter à un public exigeant et bien souvent enthousiaste.

Ensuite Diagonale se lança dans l'organisation (ou la participation significative de ses artistes) de Festivals a l'étranger, mettant en pratique une des idées majeures de la galaxie Performance: le besoin de circuler, le désir de constituer un réseau nomade, la nécessité de communiquer avec des publics très différents.

INTERVENTION 3 faisait suite à un workshop réalisé au Moltkerei de Cologne et révéla la puissance actuelle de la Performance Européenne et le plein investissement de territoires d'expression jusque la inexplorés.

A chaque fois, des lieux nouveaux, des publics renouvelés, des artistes capables de dynamiser le contexte qui leur était proposé. La Performance française a ainsi pu survivre, évoluer et rivaliser, bien qu'avec des moyens tres réduits et une masse de pratiquants nettement inférieure, avec la création performative européenne en plein essor. Si la Biennale de París a voulu, délibérément, ignorer la Performance - la cantonnant dans quelques interventions du type "grand spectacle" - la Documenta de Kassel 87 lui a largement ouvert ses portes, même si le nombre de jeunes créateurs invités était faible, a cause de son choix "rétrospectif".

La Performance dérange, c'est sûr, parce qu'elle ne craint pas d'aborder l'essentiel et d'élargir les limites du possible. Paradoxalemanent, elle est devenue cet éphémère qui reste, qui bouleverse, qui fait éclater les certitudes, qui fait trembler les habitudes. Peutêtre paree qu'elle joue sur l'émotion et sur le dialogue direct avec le pubic, avec tous les risques que cela comporte. Art d'action, mais aussi art de réflexion différée, la Performance a trouvé en France, avec INTERVENTION, son espace de liberté.

Egídio Álvaro

2006-10-17T18:00:00.000+02:00

2006-10-17T06:00:00.000+02:00

LES DIAGONALES DU INTERVENTON 4, '88.

GROUPE ARKA - Italie

MASSIMO ZANASI, BASILIO SCALAS, PAOLA CAO, ANNA NIEDU

Angelus Novus est surtout poésie, mais cette "poésie" est écrite avec le langage de la peinture, de la musique, de la littérature et du théâtre, de maniere à déborder les frontières de la "spécialité" et à retourner à un concept unìtaire de I'oeuvre d'art, celui dans lequel tous les arts ("musicoi" pour les grecs) expriment contemporainement les significations les plus profondes de I'existence.
( extrait)

***

TARA BABEL - Irlande du Nord/Angleterre

Un décor approximatif qui représente un salon ordinaire
comme on en voit dans les feuilletons télévisés à l'eau rose.
Une reproduction d'une de ces maisons construites et louées en série
par les municipalités,
avec deux pièces au rez-de-chaussée et deux pièces au premier.
Là-bas, le solon rapetissait peu à peu
au fur et a mesure qu'on retapissait avec du papier peint épais
sans enlever les couches précédentes.
Cette piece m'a toujours fasciné quand j'étais gamine:
l'odeur du tabac, de l'encaustique, des tripes qui cuisent dans le lait,
des pieds de porc froids.
Il y avait une moquette rouge de mauvais goût, sans jamais une tache, et dont les motifs contrastaient douloureusement avec le papier peint.
Et encore d'autres décorations:
de faux ornements Capi di Monte sur une télé trop grande pour la piece
et un bocal a bonbons toujours inaccessible pour moi.

Les spectateurs regardent la scène du point de vue d'une caméra qui tourne pour la télévision.
Mon rôle est celui d'une femme au foyer
dont la jounée se déroule au travers de plusieurs rituels domestiques,
exagérés et juxtaposés dans l'espace clos.
Frustration, indifférence, routine, séduction et rejet ultime du rôle,
sont exploités à l'aide d'actions et d'objets dans l'espace.
La pièce est décorée avec du papier peint et des ornements ringards,
des objets et des images liés à mes racines à Belfast, Irlande du Nord,
oppositions d'images protestantes et catholiques: le trèfle, le lys orange,
des portraits de la reine et du pape,
une longue écharpe en train d'etre tricotée avec les couleurs du drapeau britannique entrelacées au drapeau irlandais tricolore.

La journée commence le matin,
je prends mon petit déjeuner en robe de chambre en nylon.
Puis la journée progresse avec le ménage,
calme et frénétique à la fois: vaporiser du désodorisant, passer I'aspirateur,
cirer des bottes militaires et des talons aiguilles.
Se vernir les ongles et préparer le dîner.
Les actions sont improvisées et spontanées, maniaques et normales.
Avec le jour qui tombe, je me prépare pour me transformer en épouse sexy
prète pour sortir pour la soirée,
ce qui indique la fin de la performance quand je m'en vais habillée et prete a tout.

Le contact avec le public est indirect:
je reste distante et hallucinatoire, un mirage domestique,
plénitude domestique, terreur contemporaìne,
vie à haute technicité et sensibilité au rabais,
perdue dans un grand aspirateur noir.
Tout le confort moderne se dissout dans une camelote de métal blanc domestique.
Le rituel terre-à-terre cotoìe la falle accrue,
le mirage vacille, le foyer devient un mémorial
et l'individuel devient une production de masse.

(traduction: R. U. Sevol et Jacques Massa)

***

ROBERTO BARBANTI - Italie

La science, nouveau mythe de la modernité, est une science de l'oeil.
L'oeil éloigne, entraîne une illusion - totalisante -
de séparation entre l'observateur et l'observé, en la praduisant.
Se doter d'une science inactuelle, une science po-éthi-que,
signifie affirmer l'exigeance d'une spéculation qui absorbe l'observé
dans la contemplation de celui qui observe ou,
pour employer une formule qui utilise des métaphores acoustiques et non visuelles: une science qui "sente" et "écoute",
puisque dans le monde acoustique la distance est lien,
union indissociable.

Désormais
nous avons conscience que la seule façon de survivre
est d'avancer dans le praéessus (J. Testard)
que nous savons nous amener à la catastraphe.
En dehors de ce mécanisme barbare et évolutif
aucune forme de survie n'est possible.
Mais cette voie de non-retour, si assumée consciemment,
nous permet de déchirer le voile totalisant du "réel".
Le sentiment de la défaite nous rend poétiques
parce que l'idée de la mort met radicalement fin
a n'importe quelle forme de compétitivité.

Quand Peter Stembera,
il y a plus de dix ans,
provoquait chez lui une infection généralisée
dans la tentative de se greffer une rose dans le bras,
il réalisa l'unique acte profondément scientifique aujourd'hui possible.
La rose dans la chair:
ceci est la démonstration du poétique,
le théorème de l'irriductibilité,
la mathématique de l'utopie,
la rigueur de la passion,
l'algebre de la beauté.

La déprofessionnalisation pour le sourire
passionné et tendre. (Fluxus)
L'abandon poétique à la beauté. (Cage),
L'artiste comme producteur de modèles anthrapologiques/existentiels. (Costa)
La vie comme systeme d'activité de changement potentiel
en opposition à la mort
en tant que changement accompli. (Acconci),
L'imaginal comme puissance révolutionnaire. (Beuys)
Je fais presque tout le temps du cinéma mais je sors toujours (Duchamp).
"Le flambeau n'éclaire pas sa base." [proverbe arabe]

(extrait)

***

MARCELLE VAN BEMMEL - Hollande

Les éléments visibles de l'art
sont des signes d'un vaste monde invisible.

***

Hernani Cor - Portugal

Dédale,
d'un mouvement rapide,
comme une colombe qui vient se poser en volant,
descendit en planant sur la terrasse.
Le frère et la soeur coururent lui embrasser les mains.

- Et Icare ? crièrent-ils. Et Icare?
Deux larmes roulèrent des yeux du vieillard.
-Il s'est noyé ... dit-il, et sa voix s'étrangla.
- Noyé?

Les larmes jaillirent dans les yeux de nos amis.
Le monde s'obscursit. Le vieux Dédale réussit à parler.

-Il n'a pas écouté mes conseils.
Nous volions tranquillement au-dessus de la mer, bas,
mais il ne cessait de regarder le soleil et volait s'élever...
Je l'appelais, je le suppliais ...
mais comment aurait-il entendu?
Il paraissait ivre, il s'éleva tres haut,
et le soleil fit fondre la cire qui collait ses ailes,
et les ailes se fermèrent et mon fils tomba dans la mer ...

La voix du vieil homme s'étrangla encore.
Et soudain il se débarrassa de ses ailes,
se jeta sur elles et les réduisit en mille morceaux.
Les ailes volèrent et s'éparpillèrent
en bas sur les toits et les cours.

(Nikos Kazantzaki, le Palais de Mines.)

***

Carquille et Thivole - France

~~~~~~~~~~ La Destination~~~~~~~~~~

***

Françose Dubost et Daniel Marque - France

Tryptique (2e partie)
Délire de dire (suite)
Handicapés, munis de protheses,
les bergers d'acier nocturnes dévalent parmi les néons verts des cêdres parfumés.
Leurs bestioles hypnotisées par une nuit étoilée.
Titubantes, somnanbules, dressées,
tendues sur leurs quatre jambes cille des liytibs d'argiles, ruminent.
Décorées de colliers de bois secs,
elles soutiennent de lourdes, de larges cloches,
d'où sortent des sons chauds, métalliques, sonnants, dissonnants, lancinants.
L'eau des fontaines calmes des bistrots où viennent s'abreuver les bergers de la nuit,
éclairés par une lune bleue,
émet des reflets colorés sur leurs visages graves comme des vagues rieuses.
Le silence sonore des bois blancs qui s'entrechoquent doucement s'arrete.
Mais déjà le silence est troublé,
car le matin vient de violer la nuit,
et quelques pins saccagés éblouis, sont alors envahit de soleil.
Chaque être du point de vue des symboles,
tient à la fois du masculin et du féminin, comme du soleil et de la lune.
Chez les Banbaras (Sénégal), la jambe comme la verge est un symbole de vie.
Mettre sa jambe à nu signifie montrer sa puissance et sa virilité.
La jambe organe de la marche
est un symbole du lien social.
Métalliques sonnants dissonants,
elle dit: dis sonnants, lancinants, elle s'élance.
Elle dit: le silence sonore... elle s'arrête car déjà le silence est troublé
(ce silence est troublant car le matin vient violer la nuit.)
La jambe comme la verge, la vie à nu.
Le vite à nu.
Tout haut parleur, vite, et dépend de celui qui l'écoute.
Organe de la marche un symbole du lien social.
De ce qui nous lie.
De ceux qui nous lisent, élise.
Plus vite.
Les bergers se meuvent.
Les bergers.
Et mouvoir.
Plus vite.
Munis de protheses, infirmes.
Sans sons sent.
Thèses.
Au premier sang, on s'arrete.
On reprend. On découpe.
Le tambour perfore le silence sans même que l'on devine.
La cohorte des bergers d'acier
nocturnes somnanmbules
leurs bestioles ruminent
(grumble grumble)
en silence.
Toute de bien entendu.

***

François Evangelésti - France

Il est un falt indéniable:
les formes, les matieres, les choses
et les êtres ont une influence sur I'intérieur.
Effleurant la peau par d'invisibles touchers,
leur contact s'écoule en d'infimes résonances.
Le corps lui-même, dont une force spirale s'émeut de son centre,
a lui aussi son agissement sur I'extérieur:
les odeurs ne créent elles pas en lui une variété d'émotions
et cette variété d'émotions ne se tranforme-t-elle pas a nouveau
en une nouvelle variété d'odeurs.
Une même fleur sentía à 2 secondes d'intervalle
ne peut avoir exactement la meme odeur,
car dans ces 2 secondes une variété infinie d'invisibles mouvements
et transtormations ont déjà participé a la qualité du corps
et détermineront la nuance de son senti.
L'extérieur n'est pas plus que le reflet des capacités
de notre monde intérieur.
Intérieur ou Extérieur,
chacun est le transformeur,
chacun est le transformé.
Si nous devons parlar de la pensée,
c'est de la chair elle-même,
des cellules, du sang, des articulations, des os, des muscles,
du sperme, des sécrétions... qu'elle provient,
ainsi que de toutes les expériences et mémoires auxquelles ella a été confrontée
de tout temps et est confrontée aujourd'hui.
Le corps, si ce n'est que de lui, est un être amoral;
mais cette non-reconnaissance
que la pensée naît de lui amèna cette dernière à l'engrosser,
le boursouffler d'une surconsommation de pré...
prétexte, prétention, prétendu, préférence, prévisoire, préparation, préjugé...
tous ces pré...
quelque chose qui tendent à nier la réalité du temps
(l'instant, le maintenant)
pour le projeter dans une idée du futur.
Et de I'idée nait la morale.
L'on en oublie même de se mettre en amour,
comme on se met en calera : en faisant des gestes.

***

Marie-Pierre Guillon - France

LANGAGE MÉTALLlQUE

Le métal brillant et sobre,
reflète la lumière en la déformant.
la voilant comme à travers un nuage léger de brume blanche.
Métal blanc, reflets laiteux,
les éléments extérieurs a lui, se reflètent à sa surface,
comme des masses vagues, sombres ou claires.
Faire parler ce métal blanc,
exciter son apparence rigide et tintante,
pour qu'il exprime ses sons.
Utiliser ses capacités lumineuses et auditives,
sera l'expérience que nous tenterons lors de cette performance.

***

MONIQUE HÈBRÉ - France

Temps en suspension entre la vie et la mort,
moment d'extrême convergence.

***

TAKUYA ISHIDE - Japon

L'espace entraîne le corps dans ce théâtre et le met au pilori.
Le corps, qui était rempli du temps que jene pouvais pas montrer aux autres.
Dans une tache de salive laissée par lui,
seule et oubliée,
I'expression est conquise.

***

MARIE KAWAZU - Japon/France

***

LUC LEROUGE - France

Vincent dit:
Toujours pourquoi ...
Toujours ces questions sans réponse!
Le choeur:
Inutile!
Vincent:
Sans réponse ...
Ces questions ... La question ...
Les corbeaux:
Quoi.
Vincent: La question...
Les corbeaux:
Quoi?
Quoi?
Quoi?!
(extrait de Champ de blé avec corbeaux, M.S. Gille)

***

CATHERINE MEZIAT - France

Toujours chercher la faille par où
s'engouffrer.
La, peut-être, y-a-t'il quelque instant
lumineux.
La couleur, la matière, la lumière sont
des moyens
Pour se retrouver au milieu du lac,
Emmener les sutres avec soi.
Et la, sur cette fragile frontiere liquide,
Entre l'éclat et l'ombre, parler des
[éblouissements,
De la violence, de l'amour et du monde,
Parler encare du vide, des mouvements
[désordonnés
Engendrés par ce vide.
Les lents mouvements de la mise à nu
Devant les autres et face à soi
Justement là,
au milieu de I'eau.

***

ELISABETH MORCELLET - France

La performance représente depuis dix années,
le laboratoire moteur,
riche en expérimentation,
de la pratique artistique d'Elisabeth Morcellet.
Abordant d'autres domaines, comme la photographie
(auto-portrait, étude du corps),
l'écriture (textes poétiques, nouvelles et récits),
l'installation ou l'approche cinématographique et vidéographique,
son travail
se déplace au-dela des cloisonnements dans un renvoi continuel des genres.
Les thèmes majeurs de sa recherche,
s'appuient sur les concepts de l'amour avec son état narcissique et amoureux,
ainsi que la mémoire.
Le questionnement s'est basé tant sur le plan symbolique,
sociologique, mythologique, plastique que littéraire.
Pendant plus de huit années, elle a travaillé en solo.
Depuis un an,
interviennent dans ses performances des personnages principalement masculins.
Son étude actuelle, met en évidence
les clichés cinématographiques du rapport amoureux, homme/femme.
L'espace-temps très structuré de ses performances
introduit le visuel (projection vidéo ou diapo)
le textuel (phrases enregistrées ou lues)
et le corps (actions et gestes tres brefs).
Il en résulte un découpage en séquences dans le temps et l'espace,
dans le noir et la lumiere, dans le silence et la voix,
dans l'acte et la pose.

***

MULTITUDE - France

"LE TEMPS PRESSE/
JEU PRAGMATIQUE N° 8"

"chaleur humide de la terre
équilibres instables de la matière
marcher pour se perdre
pulsations d'air
sur la piste de mes nerfs
le temps presse
a I'infini"

chorégraphie: Annie Coridon
musique: Jean Voguet
sculpture: Christiane Blanc

intervenants:
Véronique Brechet, Annie Coridon. Geneviewe Crouzet (danse)
Jacky Detraz (percussions), Catherine Douezy (voix),
Henri Tournier(flûte indienne), Jean Voguet (guitare électrique/synthétiseur)
Christiane Blanc (action-sculpture).

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ODY SABAN - France/Turquie

HOMMAGE AU CIREUR DE CHAUSSURE

La cireuse de chaussures
rentre en scène pour s'exprimer a l'intérieur de son acte.
Sur la scème, deux chaises, une pour la cireuse, l'autre pour la "cliente".
Ici, la personne désireuse de faire colorier ses chaussures.
Entre les deux personnages une boite ou une table en sculpture.
La cireuse de chaussures a deux pinceaux a la main.
L'un avec du rouge, l'autre avec du bleu.
En face d'elle, une paire de chaussures de femme,
à talons, sur la table ou sur la boite.
Elle émet un son aigu
quand sa main droite imprime avec le pinceau la couleur bleue,
indiquant le ciel.
Le son'descend lentement d'une tonalité haute
jusqu'à devenir un son d'estomac/plexus.
Elle lance le pinceau sur la chaussure, a plusieurs reprises.
Elle continue l'action avec sa main gauche,
pousse des cris bestiaux, animaux.
Rouge de sang.

Elle lance le rouge du pinceau
sur le côté gauche de la chaussure.
Ces deux actions,
du haut vers le bas,
et du bas vers le haut,
utilisent un rythme rituel,
aussi bien au niveau du son que de l'énergie du geste.
Une fois que les chaussures seront peintes en rouge et en bleu
la cliente partira, satisfaite.
La cireuse posera des chaussures vierges, encore non cirées,
sur l'endroit du rituel
et couvrira
toutes les chaussures avec sa veste en "boite de conserves".
Elle jettera des fleurs sur tout cela,
en tournant autour de la table ou de la boite
et en chantant en turc:
NINNI DE YAVRUM NINNI UYUSUN DA BUYUSN DE NINNI OKUL DA GITSIN NINNI.
("NINNI PETITE NINNI ENDORS-TOI ET GRANDIS, ET QUE TU AILLES Á L:ECOLE, NINNI".)
Et la cireuse de chaussures arrosera
l'endroit du rituel avec de l'eau fraiche.

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SERVIN - France

Plasticien travaillant sur des objets de récupération -
donc avec une économie de moyens maxima -
j'ai voulu,
lorsque je me suis intéressé a la Performance,
suivre la même voie et employer le procédé le plus économique.
Puisqu'il est dit quelque part que
"au commencement était le verbe"
et ailleurs que Brahma est le son,
mon travail est tourné vers l'utilisation
de toutes les possibilités de la voix,
sans procédés de soutien quels qu'ils soient.
Mon travail est acoustique.
Mes interventions sont en général orientées vers la poésie directe,
mais tout en restant marginales
par rapport aux grands courant,
et en particulier celui de la poésie sonore.

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R. U. Sevol - :...:/"***"/=---=/^~~~^

N-ACTIVATION 9
"TERRORISME. PRENOM : 'CARLOS'"

Depuis les années 1970
le terrorisme s'est imposé comme une menace constante.
Il est devenu un état de fait pour tous ceux
qui vivent dans des pays déchirés par des sectarismes
religieux ou idéologiques.

Bien avant que le terrorisme ait levé sa tete odieuse contre la démocratie,
le décollage et l'atterrissage constituaient les seules angoisses
des passagers appelés a prendre l'avion.
Aujourd'hui c'est l'appréhension d'un détournement terroriste
qui provoque la nausée,
et qui donne aux vacanciers un avant-gout d'amertume.
Nous sommes tous sous la menace d'un attentat terroriste,
qu'il prenne la forme d'une bombe, d'un détournement ou d'une prise d'otages.

Je me souviens d'une époque
ou la seule mentíon du nom "CARLOS"
était synonyme d'une sorte de terrorisme international mercenaire,
impitoyable dans ses méthodes.
On n'entend plus maintenant ce nom redouté,
mais qui était Carlos?
Qui l'a payé?
Ou est-il maintenant, s'il n'est pas mort?

Des portraits-robots ont été affichés
dans les commissariats des grandes villes,
le public a fait son devoir de vigilance,
et la presse a diffusé les portraits-robots
des déguisements possibles de Carlos
pour illustrer les reportages sur les crimes terroristes
qui lui étaient attribués.
Serait-il possible
que Carlos ait été une personne fictive,
inventée par des gouvernements collaborant ...
pour couvrir leurs offensives clandestines contre l'opposition?
En tout cas,
qu'il ait existé ou qu'il existe encore,
Carlos est le prénom du terrorisme.
Peut-être le père du terrorisme moderne,
un héros dangereux vénéré par les terroristes en activité,
ou le saint-terroriste.
Mais seulement peut-être.

(traduction: R. U. Sevol et Silvain Gire)

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EA SOLA - France/Vietnam

"EN DANSANT"

Le corps,
ce bloc si étonnant,
d'où surgit plusieurs mémoires différentes,
celle de la peau, de la chair et des organes.
C'est la peau qui enveloppe la chair
et c'est la chair qui danse, en mémoire de ce que lui donne la peau,
en réaction à l'autre et pour l'autre qui est là.
C'est l'autre qui fait danser la chair. Pendant que la chair danse,
la chair est trouée, il n'ya pas de porte à ces trous,
tout rentre et sort.
Et dans une vitesse extrême, une vitesse qu'on ne pourrait mesurer,
la mémoire des organes surgit et danse:
ces organes dansant viennent d'une mémoire beaucoup plus historique
que celle de la peau et de la chair.
Ces organes peut-être dansent mon Grand-pere,
un arbre ou un pied abandonné sur la route, apres une attaque pendant la guerre
(au Viet-Nam),
ou tout simplement le vent.
Cette mémoire peut disparaître aussi vite qu'elle est venue.
Au momént où l'autre fait danser "cette chair"
et que ces trous respirent,
il s'y passe beaucoup de choses,
on pourrait dire comme si un "bavardage" se créait entre le corps dansant
et le corps de l'autre qui regarde.
Il y a des corps qui résistent,
cela donne aussi un certain autre "bavardage".
Chaque bavardage à des qualités différentes.
Avec le lieu, la nature, aussi on peut parler.
Il y a partout, dans tous les lieux et chez tout le monde,
une atmosphère.
Cette atmosphère est une chose très importante,
elle est intéressante,
elle est toujours prête a danser.
Et la danse n'est jamais seule,
elle ne se sépare pas des ames.

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ANDRÉ STITT - Irlande du Nord/Angleterre

"AKSHUN HARDCORE: 'LA DERNIERECENE ET LE PLONGEON SEC'"

Il est dommage qu'en 1988 la masturbation soit populaire.
Et il est bien dommage qu'affrontement et sagesse
soient devenus des mots si sales.
Examen plutôt qu'interprétation.
Le calme intérieur devient de plus en plus grand.
Devancer.
Animé par la tension entre le fait de savoir que la réalité est trompeuse.
Et l'espoir que l'art peut être plus vrai.
Le retrait en prise directe.
Croisements hybrides et conflits d'identification.
Appropriation - Infiltration - Assimilation - Affiliation.
Armure hardcore.
Chaque moment par habitude, fonctionnant par habitude.
Reconstruction superficielle.
Enfants gâtés, blasés, déplacés.
Insolents près d'éteindre l'être humain.
Temps sauvage déréglé.
La période de croissance est finie et ses enfants doivent grandir.
Des glaçons et des diamants.
Le béton gagne des fissures.
Se rendre à des augures c'est ne pas prendre de responsabilité.
Quelqu'un qui dort ne peut pas dire:
NON.
ILS SAVENT CE QU'ILS N'AIMENT PAS
ET ILS NE L'AIMENT PAS PARCE QUE C'EST IMPORTANT.

Le génocide psychologique
est la destruction prévue d'un groupe avec:
l'assentiment des systemes de controle social
et l'objectif de mettre hors la loi
leur capacité à perpétuer leur propre identité.
Donc nous y voilà:
"La derníere cene et le plongeon sec."
La simulation n'est jamais ce qui cache la vérité,
elle est la vérité qui cache qu'il n'y en a pas.
Le simulacre est vrai.
Assailli toujours.
Le timbre métallique des journaux du matin,
l'auiguillage d'en avance,
la prochaine séquence, les racontars,
les discussions franches et le subliminal.
Enroule bien la sangle à baiser blanche sans tourment.
Non,
je plaisante.
Mon pénis fonctionne comme une grosse chaussette qui pue.
Aidez-moi à surmonter,
à naviguer,
à fortifier les bosses.

(extrait)

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JORGEN TELLER - Danemark

TO THE YELLOW GATE

Une personne qui s'initie à bouger dans plusieurs réalités
revient toujours à la porte jaune.
Ce passage bouleverse ses conceptions,
à cause de la confrontation avec le non sens de la transformation.
Ma performance est faite de danse, chant et musique.

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FRANÇOISE T. - France

S'inspirant du Jeu de l'Oie dans sa structure,
c'est à dire un labyrinthe constitué par des cases,
dont une de départ et une d'arrivée,
ce jeu de l'éléphant sera constitué par 36 cases dont dix d'éléphants.
Si l'on tombe dans l'une de ces cases on gagne une image d'éléphant
dessinée par moi;
sinon,
les autres cases seront les arcanes majeurs du tarot divinatoire;
puis, pour en finir,
quelques cases conservées du jeu de l'oie traditionnel,
telles que la tete de mort, le puits.
La case des dés sera remplacée par des chauves-souris,
mais gardera la meme signification,
doubler la mise des dés.

C'est tout d'abord un projet plastique,
a réaliser avec tout ce que j'ai engrangé comme dessins,
monotypes, pochoirs, etc.
Puis il pourra être soumis a un public en tant qu'oeuvre d'art,
mais
sera aussi un jeu, une sorte d'oracle.
Le joueur lancera les dés, tombera dans une case.
Il pourra répéter l'opération quatre fois,
les cases seront retenues,
et je devrai deviner l'avenir de chacun
comme une diseuse de bonne aventure.
C'est ici qu'intervient l'idée de Performance,
dans l'espoir d'une communication entre le public et moi-meme.

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2006-10-16T18:00:00.000+02:00

LES PREMIERS PORTRAITS POLAR0ÏDE

89.04

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Didier Godart et amis
Diagonale - espace critique

Plus Soif

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2006-10-16T06:00:00.000+02:00

Les portraits génériques:

La Ville En Jeu!

89.05/.06

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MULTITUDE @ E.P.E.
89.09-28

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~~~ la jungle de l'art ~~~

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2006-10-15T18:00:00.000+02:00

~~~ l'art de fêtes Diagonales, Nº1 ~~~

89.10

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2006-10-15T06:00:00.000+02:00

Luc Lerouge et amis.

89.10

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2006-10-14T18:00:00.000+02:00

voyage fantastique, Nº1

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voyage fantastique, Nº2

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2006-10-14T06:00:00.000+02:00

Le week-end perdu à Londres

89.10 - 13 ... 89.11

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2006-10-13T18:00:00.000+02:00

Divers Polaroïdes: 1990 - 91

Art Squat

Quelques amis

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2006-10-13T06:00:00.000+02:00

Via
#0

93.03 - 18 - 20

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2006-10-12T18:00:00.001+02:00

~~~ l'art de fêtes Diagonales, Nº2 ~~~

91.11

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2006-10-12T06:00:00.002+02:00

Dernier Via #¿?

France, Québec, Japon

99.03: 18 - 20

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